Говоря о многом: производственные преимущества и проблемы съемок на виртуальных сценах

Мэтт Малкэи в разделе Кинопроизводство, Проблемы, Производство16 марта 2023 г.

Весна 2023, виртуальное производство

Для художника по спецэффектам «Метрополиса» Ойгена Шюффтана модель, зеркало и инструмент с острыми краями были всеми инструментами, необходимыми для создания кинематографического чуда в 1920-х годах. Зеркало, расположенное под углом 45 градусов перед камерой, отражало изображение модели городского пейзажа, расположенной прямо за кадром. Затем инструмент соскреб части отражающего слоя зеркала, оставив только стекло и обнажив стратегически расположенных актеров на расстоянии. Когда зеркало было снято, жители Метрополиса волшебным образом оказались населяющими колоссальную городскую антиутопию.

Столетие спустя виртуальное производство стало новейшим достижением кинематографического чуда. Хотя инструменты могут быть разными (высокие стены из светодиодных панелей и технология игрового движка заменяют модели и зеркала), конечная цель остается той же: создавать великолепные композиции прямо в камере на съемочной площадке.

Множество техник раньше стремились к той же цели: от картин, покрытых матовым стеклом, до трюков с принудительной перспективой и обратной проекции. Эти методы давно вышли из моды в пользу хромакейинга, когда зеленые или синие экраны используются на съемочной площадке наряду с практическими элементами, а затем заменяются на постобработке либо фотографическими пластинками, либо изображениями, созданными компьютером.

Виртуальное производство стремится вернуть большую часть этого процесса композиции на основной этап фотографии, используя светодиодные сцены, известные как объемы, с экранами, способными отображать фотореалистичный контент для создания финалов в реальном времени в камере. Преимущества виртуального производства распространяются на весь список вызовов. Актеры могут выступать в динамичной среде, а не в огромных зеленых пустотах. Редакторы могут вырезать сцены, не дожидаясь месяцами поступления пластин VFX от множества поставщиков. Кинематографисты могут вернуть часть контроля над композицией и освещением, который они уступили для публикации, наслаждаясь интерактивным освещением тома.

Вам нужно снять сцены в вагоне метро и далеком инопланетном мире? Благодаря виртуальному производству вы можете провести утро в недрах транспортной системы Нью-Йорка, а к обеду оказаться на Нептуне. «За 10 секунд вы можете оказаться в другом мире», — говорит ветеран визуальных эффектов и генеральный директор и основатель Stargate Studios Сэм Николсон. «Если вы можете позволить себе поехать в Париж ради одностраничной сцены, лучше этого не будет. Но возможность менять декорации, места и время суток одним нажатием кнопки дает огромные преимущества».

Хотите снимать в волшебный час без беспощадно тикающих часов матери-природы? Объем может обеспечить вечный рассвет и сумерки. «Враг номер один для кинематографиста – время. Это все, с чем мы боремся целый день», — говорит оскароносный оператор-постановщик Эрик Мессершмидт, который использовал виртуальное производство в фильмах «Охотник за разумом», «Манк» и недавней эпической драме о летчиках-истребителях Корейской войны «Преданность». «Каждый раз, когда я на съемочной площадке, мне хотелось бы остановить или перемотать солнце вперед или сказать ему, куда идти».

Период становления виртуального производства начался в 2013 году, когда в нескольких проектах использовались компоненты, которые сейчас жизненно важны для этого процесса. В первом сезоне «Карточного домика» Netflix при работе с автомобилем использовался «процесс бедняка»: съемка проходила на сцене с зелеными экранами, окружающими автомобиль. Однако над головой, прямо за кадром, были установлены светодиодные экраны с фоновыми панелями, обеспечивающие динамическое интерактивное освещение актеров и реалистичные отражения на поверхностях автомобиля.

В постапокалиптическом научно-фантастическом фильме «Обливион» оператор Клаудио Миранда обернул декорации для высокогорного застекленного аванпоста главного героя Тома Круза куском муслина длиной 500 футов. Затем он проецировал на материал пластины, снятые на вершине гавайского вулкана, что позволило создавать композиции в реальном времени и обеспечить большую часть освещения декораций.

В «Гравитации» оператор Эммануэль Любецки создал 20-футовый куб из светодиодных панелей, на котором воспроизводилась превизуальная анимация. Экраны не были достаточно высокого качества, чтобы служить окончательным фоном, и были заменены при постобработке, но светодиоды обеспечивали интерактивное освещение для застрявшей астронавтки Сандры Баллок.